Карина Караева: «Гениев - нет, только ремесленники»

Один из корифеев независимого, авангардного кино и главный летописец субъективного времени Йонас Мекас создал целое направление - «дневниковое кино». Шла «холодная война», а он в это время снимал деревья и снег на улицах Нью-Йорка. Через пару десятков лет оказалось, что деревья и снег в Нью-Йорке - очень редкие кадры. Камера литовского иммигранта вырезала из реальной жизни то, что было важно и дорого самому Мекасу. И не только ему: спустя годы эти кадры стали намного ценней официальной хроники, которой в этом мире более чем предостаточно. Так повседневность прошлого, предъявленная сегодня, стало своеобразным личным комментарием не только к истории, но и к настоящему.

Для современных предстателей видеоарта имя Мекаса, как и Дюшана, Ман Грэя, Леже, среди почитаемых. Именно эти люди стали предвестниками и отцами-основателями одного из самых активно развивающихся направлений - медиаискусства. Вслед за ними молодые художники пытаются исследовать пространство за пределами традиционных границ живописи, скульптуры и кино, дематериализовать искусство, вырваться из крепких объятий коммерческого кино и мейнстрима.

Руководитель отдела кино и видеоарта Государственного центра современного искусства (ГЦСИ) Карина Караева в течение семи лет занимается проблемой визуального языка в культуре, изучает историю кинематографа в контексте новых цифровых азбук. Неоднократно принимала участие в различных фестивалях, в том числе была членом интернационального жюри фестиваля в Оберхаузене. Интересуется экспериментальным и документальным кинематографом. Пишет диссертацию об образах соц-арта в отечественном кинематографе 70-90-х годов. Но московская гостья II Красноярского международного фестиваля медиаискусства не только арт-критик, но и известная медиахудожница. В Красноярск она приехала со своей выставкой «Видеоцитата», которая была представлена в Доме кино.

• На выставке «Видеоцитата» помимо короткометражных работ представлены и полнометражные. Если вы позволите себе остановиться возле работы более чем на двадцать минут, то поймёте, что там есть фильмы, которые связаны с таким жанром, как «дневниковое кино» - это форма визуального запечатления, которое не связано с Феллини, Антониони, Годаром, с повествовательным монтажом. Это когда любой художник может взять в руки камеру и рассказать о том, что его окружает. В этом смысле для меня было интересно выстроить собственный визуальный пейзаж.

Надо сказать, что видеоискусство - это реакция на наработанные схемы в кинематографе, противостояние существующим эстетическим направлениям. Это всегда отторжение той или иной образной системы, попытка отказаться от наработанных схем, возможность посмотреть на окружающую реальность с точки зрения инструментов, которые предложены художнику. К его творению кто-то может отнестись скептически, сказать, что «я тоже так могу», но это не важно. Художник никогда не существует в границах того, что он должен кому-то понравиться и его творчество кто-то должен понять. Художник - очень уязвимая фигура, которая пытается понять самоё себя в контексте материала, с которым сообщается.

- Почему у художника возникает отторжение существующих схем и эстетики? Его что-то не устраивает?

• Зачем художник создаёт свои «странные» фильмы или инсталляции - вопрос, по сути, риторический. Можно с таким же успехом спросить: зачем и почему появился дадаизм, основными принципами которого стали иррациональность, отрицание признанных канонов и стандартов в искусстве? Или зачем Марсель Дюшан перенёс писсуар в музей? «Зачем?» или «Я тоже так могу» мною не рассматривается принципиально. Потому что существуют определённые прописанные правила игры специалистами визуальной культуры, авторами, которые предлагают иное экспериментальное видение.

- Но в существовании определённых правил игры для «свободного» искусства есть некое противоречие. Получается, что вы пытаетесь вырваться из существующих канонов и тут же создаёте новые рамки. В чём тогда заключается свобода творчества?

• Игра - система очень подвижная. И правила для того и существуют, чтобы их нарушать. Поэтому художник свободен в своей траектории движения мысли и то, как он сообщается с образом. Моё творчество не рассчитано на людей, которые воспитаны на иной системе эстетических координат. Моя миссия в том, чтобы видеоискусство, которое существует уже полвека, объяснить в границах не общепризнанных направлений кинематографа, а того кино, которое долгое время существовало на задворках искусства. После шестидесятых годов этот кинематограф сумел выстроить свою систему координат, составил собственный словарь и дал толчок для новейшей истории кинематографа.

- Чем медиаарт отличается от хоум-видео?

• Ничем. Хоум-видео было одно из самых крупных и ярких направлений в визуальном искусстве. Несколько лет назад я делала в Музее современного искусства выставку, посвящённую хоум-видео, где всё было построено на домашних съёмках каких-то бесед, переливании чая из чашки в чашку. Домашнее видео - это образный язык, появление которого было спровоцировано техническим прогрессом - любой желающий смог взять в руки камеру. Существует такое понятие, как «расширенное кино», позволяющее рассмотреть фильм с точки зрения не повествования, а, например, монтажа или экспериментального кинематографа. Возникает, например, чёрное пятно. И именно оно является драматургией фильма продолжительностью в восемьдесят минут. Конечно, его сложно воспринимать - ведь на протяжении почти полутора часов перед вами некая пульсация. Но это не попытка рассказать историю, а попытка изучить сам инструмент взаимодействия кинематографа и зрителя. Понятно, что у кого-то может возникнуть раздражение. Но сложная система анализа позволяет понять, что такое кинематограф. Видеоисскуство, если его воспринимать в границах кинематографа - это некая вторичная схема, вторичный язык.

Режиссёры - видеохудожники - пытаются осмыслить всё, что было сделано до них. Они находятся в растерянности, и эта ситуация позволяет им быть предельны искренними и честно признаться, что у кино уже может не быть автора, что сам персонаж способен выстраивать некую драматургию. Например, фильм «Трансформатор» Павла Костомарова - это уже совсем не документальное кино, которое мы привыкли видеть. Здесь сами персонажи пишут свою историю, а режиссёр лишь фиксирует её.

- На мой взгляд, несмотря на то, что персонажи Костомарова - реальные работяги, а не артисты, и съемки реальные, это не совсем медиаарт, так как там всё выстроено довольно мастерски и очевидна работа Костомарова как режиссёра. Но кино это далеко не безличное, просто там есть иллюзия отсутствия авторства.

• Даже если это и подмена, то она имеет право на существование в качестве художественного произведения. Потому что автор фильма знает всю систему создания игрового кино: что такое монтаж, что такое образ… И он имеет право от этого отказаться. Режиссёр может заявить «я могу иначе» или признать, что его попытка существования вне общепринятых рамок провалилась. И данный опыт сознательно загнан в границы современного искусства. Говорить о Костомарове как о кинодокументалисте достаточно сложно: для этого жанра он подвижен, мобилен.

- В любом искусстве есть гении, в медиаарте они существуют?

• Скорей, нет. Здесь есть таланты и ремесленники. Современное видеоискусство - это ремесленническое воспроизведение, постоянное преодоление себя. Эпоха художественных революций на сегодняшний день прошла. Предложить что-то новое художнику сложно, так как он подвержен информационной и визуальной агрессии. Чтобы в этом потоке найти себя, он берёт цифровую камеру или даже мобильный телефон и снимает. То, чем он снимает, не главное, важно, чтобы у него была идея.

- Важно, чтобы зритель понял идею автора? Или это не принципиально?

• Если задаться целью, то идею можно найти во всём. Другой вопрос в том, что художник, специалист, зритель находится в ситуации, когда идея как эстетическая составляющая потеряна. Ведь из чего рождается идея? Из истории. Она в свою очередь основывается на эпизоде, который вы случайно заметили. Но история также может появиться и по другой причине, не обязательно точкой должен являться конкретный случай. За основу могут быть взяты сложные внутренние переживания человека. Например, у художника происходит кризис в семье. И он на него начинает реагировать: может писать тексты, а может взять в руки камеру. И предъявить своё документальное кино как вызов. Вы смотрите фильм и недоумеваете: что здесь происходит? Вот возникает параллель с политическим режимом, а здесь умирает его отец, идёт снег, потом возникает аллюзия с некими наработанными схемами в кинематографе… Недоумение от увиденного постепенно вытесняется чувственностью. Но это не слёзы от того, что вы видите, как умирает человек. Плакать вас заставляет тот неожиданный образный ряд, который первоначально раздражал. Это как в живописи. Большинство готовы смотреть и изучать картину эпохи ренессанса в течении десяти-пятнадцати минут, а то и часа. Но есть и полотна Марк Ротка - ключевой фигуры послевоенного абстрактного экспрессионизма. Кто-то подойдёт к его полотну «Оранжевое, красное, жёлтое» и скажет: «Что здесь такого?» А другой зритель сядет пред картиной и просидит два часа. Потому что эффект спектрального разложения цвета подействует на него совершенно магическим образом.

- А от чего зависит восприятие человека? Почему один поддастся чарам картины, а другой развернётся и уйдёт?

• Как правило, наш взгляд должен быть сформирован так, что мы воспринимаем объект в его двухмерном состоянии. Почувствовать трёхмерность работы, то есть некое дополнительное изображение, можно только в связи с «отклонением» - чувственным нарушением сознания. Но это не воспитывается. Это не физиология, это нечто другое, что находится в вашей душе, что невозможно описать. Это попытка поставить себя на место режиссёра или художника.

- Говорят, что ценность того или иного произведения искусства определяет время, мол, настоящие ценности живут в веках. А каковы, на ваш взгляд, перспективы у медиаарта?

• Представители медиаискусства и видеоискусства не ставят перед собой задачу быть вписанными в анналы истории. Я не уверена, что медиаарт настолько сегодня востребован, чтобы представлять собой веху в культурном пространстве. Возможно, художники сознательно занимается рефлексией, пытаясь искренне высказаться по тому или иному поводу. Хотя многие произведения не определят культурный ландшафт XXI века, но они могут стать первыми шагами определённых направлений в современном искусстве.