Эффект, еще эффект!

Специальными приемами кинематограф балуется во все времена

Можно войти в мировую историю, постучав двумя кусками дерева друг о друга. Именно таким способом 3 августа 1922 года радио Нью-Йорка применило первый в мире звуковой радиоэффект. Изображали, понятное дело, хлопанье дверью. Времени, надо сказать, с тех пор прошло не так уж много, и страшно представить, насколько мы с тех пор продвинулись вперед в своих фантазиях, воплощенных в жизнь. Спецэффекты сегодня широко применяются и на радио, и в мультипликации, и, конечно, в киноиндустрии. Мы уже даже перестали им изумляться.

Спецэффекты появились одновременно с камерой Люмьера. Француз Жорж Мелье, купивший у братьев Люмьер камеру, сразу же начал эксперименты в области эффектов. Его первые фильмы начали появляться еще в 1896 году. “Сюжет — это всего лишь нитка, на которую я нанизываю эффекты, — говорил Мелье. — Мои фильмы созданы только для услады глаз зрителя”.

Тогда его фильмы длились от 30 секунд до 9 минут. Но уже в 1902 году он был способен делать довольно длинные фантастические картины.

Мелье — пионер в области эффектов — не был одинок. Параллельно с ним в Англии Р. Паул основал первую в стране киностудию в Масвелл Хилл (северная часть Лондона). Там он изобретал новые средства киносъемки специальных эффектов, которые принесли ему славу “отца английской кинопромышленности”. В фильме “Автомобилист”, вышедшем в 1905 году, благодаря технической изобретательности Паула стала возможна съемка кадров, где автомобиль улетал с Земли, проезжал по кольцам Сатурна и возвращался обратно.

Практически все фильмы снимаются уже давно с применением оптических эффектов. Они позволяют соединять в одном кадре те элементы, которые либо слишком сложны, либо опасны для съемок в реальности. Оптических эффектов очень много, один из самых широко используемых — комбинированные съемки.

Иногда количество соединяемых элементов в одном кадре доходит до сотни. Например, для фильма “Возвращение джедая” нужно было снять Люка и Лею летящими на спидербайке сквозь лес. Снять такое на натуре невозможно. Поэтому актеров на спидербайке снимали отдельно на фоне синего экрана.

Лес же снимали с помощью камеры, разработанной специально для подобных съемок. Она позволяет сглаживать все вертикальные движения, когда оператор несет ее в руках, но для этих эпизодов ее пришлось дополнительно усовершенствовать гироскопами. Камера снимает со скоростью всего один кадр в пару секунд. Таким образом, оператор получает картину движения сквозь лес, которую потом можно ускорить до 24 кадров в секунду, получив эффект стремительного полета.

И только после того, как движение камеры было отработано и окончательно снято, в студии приступили к работе с актерами. Дело в том, что со съемкой леса были дополнительные проблемы. Сначала группа мастеров по спецэффектам отказалась от съемки искусственного леса. Он не только смотрелся неживым, его было практически невозможно создать тех размеров и с тем количеством деталей, какие были необходимы для этой сцены. По лесу попытались протянуть тонкие лески, чтобы оператор мог ориентироваться при движении, но их было видно в камере даже после покраски нитей в зеленый цвет (камера улавливала на них блики солнца).

Одним из самых проблемных моментов была съемка поворотов. Как будет поворачивать спидербайк? С какой скоростью и с каким диаметром разворота? Этого никто не знал. Именно поэтому сначала снимали и монтировали путь полета спидера, а уже потом — все остальное. Ведь движения актеров должны были совпадать с движениями камеры. Кроме того, блики солнца на их лицах тоже должны были более-менее совпадать с тем, что ловила камера во время движения под деревьями.

Для соединения актеров и заднего плана пленку везут в отдел оптических эффектов. Там находится оптический принтер — особый аппарат, состоящий из двух проекторов и принимающей головки. Оба проектора проецируют два разных кадра с двух сторон на головку посередине аппарата. Таким образом, получают кадр, в котором различные элементы соединяются воедино. Но просто методом наложения это сделать нельзя — оба элемента будут просвечивать друг сквозь друга. Поэтому сначала печатают трафареты для каждого кадра пленки. В данном случае один трафарет будет закрывать все пространство вокруг актеров на спидере, а второй — закрывать те места, в которые эти актеры должны быть впечатаны.

По словам Кена Ролстона, дизайнера компьютерных и настольных ролевых игр, в фильме “Возвращение джедая” очень много ошибок: “Когда в кадре около пятидесяти кораблей, невозможно соединить все их абсолютно чисто. То не совпадает цветовой баланс, то трафарет не совсем корректно накладывается. И тогда приходится начинать все сначала... Ошибки есть и в законченном фильме, но глаз их просто не видит”.

Позже Кен Ролстон работал над фильмом “Назад в будущее-3”, где актер Майкл Джей Фокс играл трех персонажей в одной сцене. Для каждого персонажа были четко определены границы движения. Все нюансы сцены были отрепетированы до автоматизма. Актер, сыграв одного из персонажей, менял грим, переодевался и играл следующего персонажа.

Надо отметить, что комбинированные съемки использовались задолго до оптического принтера. На заре кинематографа такие эффекты создавались прямо “в камере”. Просто закрывали ту часть линз камеры, в которой потом будет сниматься другое изображение, пленку перематывали, закрывали отснятую часть пленки и снимали повторно.

В 30-х годах кинематографисты начали создавать оптический принтер. Но только в 1981 году Линвуд Данн получил “Оскар” за созданный им стандартный оптический принтер (за технический вклад в кинематограф).

В кинематографе использовались и другие приемы для совмещения различных изображений. Например, рир-проекция. Суть эффекта в том, что за актером стоит экран, на который сзади на просвет проецируется нужное изображение. Спереди же актера снимает камера. Самое сложное здесь было синхронизировать работу рир-проектора и камеры. Иначе зритель видел эффект бегущего кадра.

Большинство самых красивых сцен в кино являются произведениями искусства в прямом смысле этого слова. Когда панораму или задний план слишком дорого или даже невозможно снять в живую, на смену строителям приходят настоящие художники. Они пишут свои полотна на стекле, оставляя место для актеров. Это оставшееся место во время съемок закрывают сзади стекла черной тканью. Потом в эти темные проемы впечатывают актеров с помощью комбинированных съемок.

Создание живописных полотен, которые бы достоверно сымитировали реальные съемки, имеет свою специфику. Например, когда мы смотрим на панораму (особенно вскользь), мы не замечаем большинства деталей. Более отдаленные предметы выглядят для нас всего лишь сгустками цвета и смутными очертаниями. Именно эту игру света и тени, а также цветовые вкрапления и имитирует художник. Он вовсе не будет прорисовывать все детали до самой мельчайшей. Он всего лишь будет имитировать то, как видит реальность человеческий глаз.

Часто в картину добавляются другие элементы. Такие, как искусственный дождь, созданный с помощью пищевой соды, снятой на фоне черного задника и потом вставленной в картину, или... городских огней. Для этого в нужных местах в краске на стекле протираются миниатюрные отверстия, а потом с обратной стороны картина освещается лампой. Именно так была создана панорама города в фильме “Фокус-покус”.

Таким же образом было воссоздано поместье Скарлетт О’Хара и целые кварталы старой Атланты в фильме “Унесенные ветром”.

Метод каширования придумали еще на заре кинематографа. Но тогда он был сделан “в камере”. Это похоже на рир-проекцию, только наоборот. То есть огромный кусок стекла ставился прямо на съемочной площадке, и пейзаж, строения или необходимые детали кадра дорисовывались прямо на этом стекле. Потом актеры вставали на свои места и играли свои роли за стеклом. Постепенно поняли, что такой способ каширования не очень рентабелен. Ведь нужно ждать, пока художник нарисует картинки, чтобы потом начать съемки. Позднее был придуман способ “латентного каширования”, когда все то же стекло присутствовало на площадке и актеры играли за ним, но вместо готовой картины режиссеры просто закрашивали нужные места стекла черным, чтобы пленка не засвечивалась в тех местах, а картину накладывали уже после завершения съемок. Сейчас художник рисует свои картины в студии после того, как актеры закончили свою работу. Их рисунки стали гораздо меньше по размеру, ведь сопоставлять пропорции рисунка и реального места съемок уже не надо.

Работа такого художника ценится очень высоко, поскольку профессионалу нужно учесть очень много факторов для создания подобной картины. Художнику приходится сопоставлять цветовую гамму света и тени, контрастность и перспективу кадра, буквально пририсовывая необходимые детали к тому, что уже существует на пленке, и нарисовать нужно так, чтобы наш глаз не увидел разницы. Режиссер при съемках в студии должен учитывать, что художнику придется пририсовывать оставшееся изображение. Поэтому, например, на съемках фильма “Семейка Аддамс-2. Сокровище семьи Аддамс” в сцене, где няня сбегает из поместья через окно, камера была закреплена неподвижно, а часть линз закрыта черной тканью. Задачей каскадера было не “выпасть” за пределы очерченного пространства, иначе зритель увидит границу на экране. Каскадер с этой задачей справился отнюдь не с первого дубля. Позже художник пририсовал верхнюю часть поместья и небо над ним с учетом нужной перспективы и освещения.

Благодаря современным технологиям Голливуд получил возможность создавать невероятные, потрясающие и невозможные раньше сцены в фильмах. Современные технологии пришли на помощь творческим умам режиссеров и постановщиков, чтобы совершить революцию в кинопроизводстве. Вот наиболее значительные достижения, которые буквально преобразили кинематограф в последние годы.

В анимационных фильмах их создатели используют интерфейс компьютерной графики (CGI), чтобы создавать трехмерные изображения объектов, персонажей и общих планов. В 1995 году режиссер Джон Лассетер создал первый полнометражный анимационный фильм “История игрушек” с использованием CGI. До этого в кино уже использовалась компьютерная анимация в кино, но только совмещенная с реальным фоном, также выходили трехмерные рекламные ролики и короткометражные мультфильмы.

Картина получила специальную премию “Оскар” за личные заслуги Джона Лассетера и еще три номинации за “Лучший оригинальный сценарий”, “Лучшую музыку в мюзикле и комедии” и “Лучшую песню”. За время проката “История игрушек” собрала более 191 млн долларовв США и стала самым кассовым фильмом 1995 года.

При помощи программы искусственного интеллекта Massive были созданы сцены грандиозных сражений компьютерных персонажей в трилогии Питера Джексона “Властелин колец”. Программа может создавать широкомасштабные битвы с использованием массовки всего в несколько тысяч человек. Каждый из компьютерных воинов, принимающих участие в бою, “думает” самостоятельно и принимает решение без вмешательства аниматора. Это позволило снимать битвы, в которых принимает участие до 70 тыс. персонажей одновременно.

Один из самых удивительных персонажей трилогии — Горлум — полностью сгенерирован на компьютере. При помощи технологии motion capture моделировали кожу, кости и мышцы Горлума. В каждом из фильмов трилогии — несколько сотен спецэффектов. Были использованы миниатюры, пиротехника, синие экраны, действующие модели и компьютерная графика. Обычно для фильма разрабатываются 4—5 видов спецэффектов, в то же время только для одного “Братства кольца” было разработано 27.

Значительная часть фильма происходит в виртуальной реальности. Актеры снимались на фоне синего экрана, а затем помещались в цифровую картинку. Некоторые герои фильма — хоббиты, которые имеют рост меньше реального человеческого, и их приходилось уменьшать на компьютере. Кроме того, в нескольких кадрах действуют цифровые двойники главных героев.

В другом голливудском блокбастере “Матрица” был использован так называемый “эффект пули”. Целью этой технологии был замедленный вариант съемки действия, происходящий в реальности за доли секунды. Спецэффектами для фильмов трилогии занимались семь компаний, на них было потрачено 100 млн долларов. При этом количество спецэффектов росло от фильма к фильму. Если для первой “Матрицы” было использовано около 400 спецэффектов, то для второй и третьей части — уже около 2 500. Многие сцены полностью смоделированы на компьютере. Например, в битве Нео со множеством агентов Смитов только один из них реальный, остальные представляют собой цифровые копии, наложенные на фигуры статистов.

Отдельно стоит отметить спецэффекты для сцены эпизода “The Superpunch” с изображением мощного удара Нео, деформирующего лицо Смита. Дополнительная сложность заключалась в том, что сцена происходила под проливным дождем. Были проанализированы кадры, созданные с живыми актерами, — их дополнили элементами компьютерной графики. При съемках была использована скользящая в пространстве подвижная камера.

Передача движения капель воды была сложной из-за необходимости взаимодействия капель с виртуальными актерами. Для создания различных элементов было применено несколько технологий. Для падающих капель использовались 30 вручную созданных моделей. К брызгам добавили эффект “шторки”. Для передачи “поведения” воды на одежде и теле участников использовалась специальная моделирующая частицы программа.

А фантастический фильм “Небесный капитан и мир будущего”, вышедший в 2004 году, стал первым, в котором при съемках вообще не использовались декорации. Он был целиком смонтирован с помощью цифровой технологии, получившей название “голубой экран”. На съемочной площадке не было декораций. Вместо них в студии был установлен огромный голубой экран, на который проецировались маркеры компьютерной симуляции, созданной заранее.

Картина с бюджетом в 70 млн долларов рассказывает о докторе Тотенкопфе, который задумал взять власть над миром с помощью роботов. В фильме действуют не реальные актеры, а созданные с помощью цифровой технологии персонажи, которые по физическим параметрам напоминают актеров, занятых в фильме. Этот цифровой прообраз настоящего фильма получил название “аниматика”. Когда дело дошло до съемок реальных актеров, им пришлось действовать почти вслепую, опираясь на сложную сеть проецируемых на голубой экран маркеров. Съемки с участием актеров заняли всего месяц, что намного меньше, чем обычно. За счет этого была достигнута немалая экономия бюджета фильма.

Еще одно достижение — использование схваток с участием висящих на тросах актеров — “wire-fu”. Системы тросов впоследствии цифровым способом вычищаются из кадра. Они помогают актерам участвовать в головокружительных схватках или в течение долгого времени висеть в воздухе. Такие спецэффекты применялись в фильмах “Ангелы Чарли”, “Крадущийся тигр, затаившийся дракон” и других.

Мастера косметических спецэффектов используют новые технологии для того, чтобы передать необычный вид персонажей. Так, команда Грэга Кэннома и Уэсли Уоффорда получили даже “Оскар” за свою работу. Они изобрели новый тип долговечных протезов из силикона, своеобразный силиконовый грим для фильма “Двухсотлетний человек”. Прежние накладки быстро плавились и не подходили для длительного использования. Кэнном и Уоффорд создали новый силикон, похожий на кожу и способный передавать мимическую игру актера.