В 2013 году в афишу Красноярского театра оперы и балета вернулась опера «Князь Игорь». Это произведение занимает особое место в его истории: именно оперой Александра Бородина в 1978 году открылся наш театр. После возвращения в репертуар в постановке заслуженной артистки России Юлианы Малхасянц спектакль традиционно показывается в день рождения театра: «Князя Игоря» можно будет вновь увидеть 19, 20 и 21 декабря. Накануне праздничных показов режиссер поделилась воспоминаниями об этой работе.

– Юлиана Геннадьевна, вы выпустили немало балетов, чем вас заинтересовало предложение поставить оперу?

– Дело в том, что я даже как балетмейстер очень сильно тяготею к режиссуре, она у меня на первом месте абсолютно во всех спектаклях, независимо от жанра: сначала выстраиваю режиссерскую концепцию, потом продумываю стиль хореографии (если это балет) и только после этого разрабатываю отдельные номера. А опера мне интересна тем, что в ней есть возможность поставить действие одновременно на нескольких сценах. Да, этот прием я люблю использовать и в балетных постановках – например, мост в «Корсаре» или в «Катарине» в Красноярске позволяет параллельно выстроить разные мизансцены, что придает происходящему дополнительные краски. Но в опере, где танцы вторичны, и полностью свободная сцена не нужна, можно вообще развлекаться, как хочешь, гоняя бедных артистов то вверх, то вниз и заставляя их обживать разные пространства. (Смеется.) В оперных спектаклях, на мой взгляд, такой прием особенно важен. Можно, как в кино, показать мысли героя или как в одно и то же время что-то происходит по сюжету в разных местах и т.п. Всё это дает невероятный простор для режиссёрских решений и из зрительного зала смотрится монументально – появляется совершенно уникальный объем.

Что же касается «Князя Игоря», до собственной постановки я была очень хорошо знакома с этой оперой изнутри – сама танцевала в ней Чагу и Персидку в «Половецких плясках» в разных спектаклях, и мне повезло видеть весь процесс репетиций, например, у выдающегося оперного режиссера Бориса Покровского в его русско-генуэзском проекте с артистами Большого театра (Юлиана Малхасянц больше 25 лет была ведущей характерной танцовщицей Большого театра России – Е.К.). И когда мне предложили самой выпустить «Князя» в Красноярске, сразу представила себе его визуально. Я давно сотрудничаю с Красноярским театром оперы и балета как хореограф, вместе с Сергеем Бобровым ставила здесь «Пиковую даму», а со своим отцом, режиссером Геннадием Малхасянцем, работала над «Мадам Баттерфляй». «Князь Игорь» стал моей первой самостоятельной постановкой в оперном жанре и невероятно увлекательной. К слову, об использовании различных высот в декорациях – здесь это обусловлено еще и музыкально: когда Ярославна в конце первого акта узнает от бояр о пленении Игоря, в этой сцене я специально поставила ее на вершине лестницы, чтобы голос певицы был слышен над стенобитным мужским хором.

– Вы упомянули о быстро родившемся визуальном решении – от чего вы оттолкнулись в своих идеях?

– Мне захотелось показать контраст двух соперничающих миров – древнерусского и половецкого. Первый – белокаменная Русь, с храмом, который в конце первого акта разваливается, что символизирует крушение мирной жизни. А в конце, когда Игорь возвращается из плена, здание собирается. Спектакль заканчивается надеждой на лучшее: защитник вернулся домой, на пепелище мы строим новый храм – значит, жизнь постепенно наладится и войдет в мирную колею.

А на половецкие сцены меня вдохновило творчество русского художника Николая Рериха, который очень интересовался «Словом о полку Игореве» (этот памятник литературы Древней Руси, как известно, лег в основу оперы Бородина). Считаю, что художник-сценограф Дмитрий Чербаджи весьма убедительно передал стиль Рериха в нашей постановке. Он же успешно воплотил и другие мои идеи. В частности, у нас в спектакле используются открытые перемены декораций: монтировщики, одетые, как персонажи, в русские костюмы, передвигают здания-трансформеры на глазах у публики – в этой опере такой подход прежде не использовался. В одной из сцен из стены незаметно для зрителей выдвигается княжеский трон. Сами стены вначале праздничные, нарядные, а когда мирный уклад рушится, они оборачиваются к залу другой стороной, обгорелой. В итоге получился такой условный театр, с открытой площадной игрой, но при этом исторически очень точный.

– Не все режиссеры в этой опере сохраняют номер «Первая пляска» в половецкой сцене. Почему вы решили ее оставить?

– Кто-то ее убирает, чтобы, возможно, несколько сократить продолжительность спектакля, но многие режиссеры эту пляску как раз используют. Мне кажется, она подчеркивает атмосферу происходящего: Кончаковну развлекают, для нее поет Половецкая девушка – почему другие девицы в то же самое время не могут для нее станцевать? Да, обычно «Первую пляску» исполняют артистки балета, а я, без малейшего ущерба хореографии Касьяна Голейзовского, ввела туда также двух оперных певиц – это мое режиссерское решение. Хотелось подчеркнуть, что они – совсем еще юные, заводные, им хочется попеть, поплясать, унестись в степь, закружиться под звездным небом. Кончаковна только что встретила Владимира, у нее первая любовь. Ей в то время было 14 лет, ему – 15: именно в этом возрасте тогда вступали в брак, а то и раньше. Почему Владимира поет тенор, а Кончаковну – низкое контральто, а не сопрано с нежным голоском? Потому что девочки взрослеют раньше, и композитор через голос это точно обозначил. Владимир рядом с ней – юный, неискушенный, у него еще голос ломается, всё на высокой ноте. А она – девушка степная, вольная, уже знает, чего хочет. И ее историческое имя было Свобода Кончаковна, в опере она названа по отчеству. Поэтому мне в этой партии нужна была восторженная коза-егоза, а не дородная «мадам Грицацуева». В красноярской труппе, к счастью, такие эмоциональные певицы есть. Дальше в «Половецких плясках», опять же, не тронув хореографию, я просто вплела в нее Владимира и Кончаковну: пока отцы предаются забавам, дети под шумок убегают в степь, у них свои развлечения.

– В этой опере Игорь терпит поражение от Кончака, но в вашей версии оба они, по сути, – положительные герои, нет жесткого конфликта.

– Его и у композитора нет: Кончак нигде не унижает Игоря, ни одним словом. С половецкими племенами ведь отношения у русских князей были разные: с кем-то – враждебные, а с кем-то дружеские. У Бородина упоминается хан Гзак – собственно, с ним и воюет Игорь. А к Кончаку, согласно историческим хроникам, он ехал сватать сына. Князь по тогдашним меркам считался уже старым: ему было 32 года, а его второй жене Ярославне – всего 16 лет, она была почти ровесницей юного Владимира, рожденного в первом браке (кстати, от половчанки, судя по многим исследованиям). Игорь, прекрасно понимая, чем это может ему грозить, пожаловал сыну Путивль и срочно решил его женить.

Таков исторический контекст. А если вернуться к опере, то да, Игорь в ней выглядит не слишком привлекательно: он был разгромлен, потерял рать, бежал из плена – одним словом, не герой. И режиссерские трактовки здесь могут быть разными. Скажем, можно показать вселенскую грязь, чтобы зритель ушел со спектакля растоптанным, с ощущением, что жизнь пуста и ничтожна, высокие порывы в ней несбыточны – и такое кредо режиссера тоже имеет право на существование. Но я лично и человек позитивный, и в режиссуре придерживаюсь схожих представлений: мне кажется, людям обязательно нужен свет в конце туннеля, во все времена. А «Князя Игоря» в России, считаю, надо ставить с надеждой, его не стоит заканчивать на минорной ноте. Не с пафосом показывать, нет, а именно с ощущением, что каковы бы не были напасти, обрушивающиеся на людей, всем нам нужно стремиться к созиданию. Поэтому Игорь у меня – не побитая собака, не трус, а отважный воин, пленный в бою с мечом в руках. Воин, вынужденный защищать свою землю – чтобы передать это, у меня усилена сцена пожара Путивля: в войнах гибнут не только ратники, но и мирные люди.

Я многому научилась в совместной работе над этой оперой вместе с Дмитрием Чербаджи и главным хормейстером театра Дмитрием Ходошем. Мне очень важно, чтобы оперное действие было динамичным, чтобы певцы не только пели, но и актерски проживали каждую сцену. Тогда, считаю, все происходящее будет понятно не только эстетам, пришедшим послушать красивые голоса, но и самым широким кругам зрителей. Театр все-таки должен всегда оставаться театром, в любом жанре.

Елена Коновалова

Фото из архива театра – Юлиана Малхасянц и Алексей Бочаров (Князь Игорь) на выпуске спектакля (2013).

Фото Елены Коноваловой – Дуэт Кончаковны и Владимира (Дарья Рябинко и Давит Есаян); Хан Кончак (Анатолий Бадаев) и Чага (Надежда Панфилова) в «Половецких плясках»; финал оперы «Князь Игорь».

ДОСЬЕ

Юлиана Малхасянц

Заслуженная артистка России

Родилась в Перми в семье артистов балета. Отец – Геннадий Малхасянц, профессор, заслуженный деятель искусств России. Мать – Нина Кондратьева-Малхасянц, заслуженная артистка России.

Окончила с отличием МАХУ и ГИТИС (балетмейстер). На протяжении 25 лет была ведущей характерной танцовщицей Большого театра России, солисткой и педагогом-репетитором. Исполняла такие партии как Молодая цыганка («Каменный цветок» Сергея Прокофьева), Мерседес, цыганский танец, болеро («Дон Кихот» Людвига Минкуса), Мэдж («Сильфида» Германа фон Левенскольда), Чага, Персидка («Князь Игорь» Александра Бородина), Персидка («Хованщина» Модеста Мусоргского), Индусский танец («Баядерка» Людвига Минкуса), Мегера («Эсмеральда» Цезаря Пуни), Королева бала («Иван Сусанин» Михаила Глинки) и другие.

В 90-е годы руководила Российским балетом на льду, выпустила с ним постановки «Катарсис», «Песни Анд» и дивертисмент. Также поставила ледовое шоу в Гонконге, балет Петра Чайковского «Щелкунчик» в США.

В настоящее время – профессор, декан факультета хореографии Института современного искусства (Москва), хореограф и режиссер-постановщик спектаклей во многих российских и зарубежных музыкальных театрах.

Больше 20 лет сотрудничает с Красноярским театром оперы и балета, ставила здесь танцы в операх «Аида» Джузеппе Верди, «Евгений Онегин» Петра Чайковского, «Мадам Баттерфляй» Джакомо Пуччини, «Лакме» Лео Делиба и другие. Балетмейстер спектаклей «Коппелия» Лео Делиба, «Гусарская баллада» Тихона Хренникова и «Катарина, или Дочь разбойника» Цезаря Пуни (вместе с Сергеем Бобровым), «Корсар» Адольфа Адана, режиссер оперы «Князь Игорь» Александра Бородина.